梅兰芳传 第30节
何时希先生曾在一篇回忆录中提起《西施》的首场演出。他不仅记得当 时舞台上强有力的演员阵容：梅兰芳的西施，玉凤卿的范蠡，郝寿臣的吴王
夫差，姜妙香的文种，萧长华的伯嚭，以及姚玉芙的侍女等，而且描述了自
己在台下观看这出戏时的感受。他认为，《西施》剧中几段唱词绝美，即使 把它们放在汤显祖的“临川四梦”中也毫不逊色。而闭目聆听梅兰芳“水殿
风来······”一段唱腔时，不禁令人生出雍容美人水殿纳凉风光照人之慨。而 一个身在异邦、心怀祖国的弱女子的满腔幽怨，也在这段唱词中表露无遗。
演出后，这段唱腔不腔而走，迅速传播开来。凡是醉心梅派的同好或戏迷们， 几乎没有不能低吟此曲者。
对于这出戏的舞蹈身段设计，梅兰芳进行了一番慎重的思考。 绸带舞在《天女散花》一剧中已经运用，而《上元夫人》里舞的是拂尘，
《霸王别姬》里舞的是宝剑。为了使这场戏中的舞蹈与它们有所区别，梅兰 芳选择了古代的“佾舞”造型做基点。他专门跑到当时的京师图书馆（即现
在的北京图书馆）借了一部《大清会典图》。书上开列着许多舞式的名称， 每个名称下都绘有舞姿图。梅兰芳采用了其中俏舞的动作。
佾舞属于文舞类型。二人对舞，舞者分两边站立，各一手拿着一个笛子， 一手拿着一根羽毛，轻轻地变换一些手势。这类庙堂之舞是用来做仪式的，
因而舞者基本上不变换位置，但到了舞台上就显得呆板。梅兰芳和与他对舞 的姚玉芙，利用传统戏中现成的“舞台调度方法”将其调整，两人拉开，扯
斜，走四个角，亮高矮相等，而将佾舞的手势予以贯穿，使舞蹈动作和舞台 空间显得丰满起来。在整个剧本排练过程中，梅兰芳得到了著名青衣王瑶卿
先生的亲自指点和帮助。《西施》的剧本脱稿后，梅兰芳拿去请教王瑶卿。 他说：“摆在这里吧。我给你细细地看一遍。”随后，一连三天，他夜以继
日、连拆带改地把整个剧大整理了一遍。从剧本的戏词、唱腔、道白，到场 面的穿插，甚至动作的配合，都进行了认真的编排。等到正式排练的时候，
他又专门来到梅兰芳家里，对每一个演员都给予了热情的指教，还把他多年 积累的演出窍门传授给大家。五瑶卿的指导和帮助，为《西施》的演出成功 提供了保证。
为进一步烘托剧中的主要唱段，深谙乐律的梅兰芳还对伴奏乐器进行了 新的调整。开始排练时，为了避免一把京胡为主要伴奏乐器的单调，梅兰芳
请乐师们加进了古代乐器中的琵琶、大忽雷，小忽雷，以及其他弦乐，甚至 将弹拨乐器也拿来入乐，但伴音效果仍然不够理想。经过多次调整和试验，
梅兰芳看中了音色比较柔和的二胡。二胡本是南方的一种民间乐器。过去的 皮黄舞台上，只有像《雁荡湖》一类属于滩簧系统的小戏才用它伴奏，一般
的演出是从来不用它的。梅兰芳决定，把它加进京剧乐队。于是，便请王少 卿担任自己的二胡伴奏琴师。
王少卿是著名老生王凤卿的儿子。幼年继承家学，唱过老生，是名教师 贾丽川的学生。后来喜爱上胡琴。改向梅兰芳的伯父梅雨田和孙佐臣学琴。
由于天赋聪颖，又肯深入钻研，再加上家庭环境的耳濡目染，所以成名很早。 他十九岁那年，正式出台，为他父亲担任胡琴伴奏。演出时，以其深厚灵活
兼而有之的指法和弓法，为演唱者衬、托、垫、补，并把握着恰到好处的节 奏和速度，赢得了全场观众和音乐界前辈的一致好评。
为了更好地烘托《西施》的唱腔，王少卿和梅兰芳的京胡琴师徐沅沉在 一起多次合奏、反复研究之后，对二胡和京胡在乐谱音阶上相差八度的关系，
以及繁简单双的交错配合方面进行了有效的改革，终于使两种乐器在演奏时 做到了密切配合，从而增强了伴奏过程中的旋律效果。
在后来的实际演出中，二胡的入奏，以其婉约柔和的中音，中和了旦角
的尖声和京胡的尖音，不仅丰富了乐队的表现能力，将梅兰芳的嗓音衬托得 更加甜润清新，而且使整个舞台的音乐气氛都为之改变。因而改革伊始，就
得到了广大观众的认可和喜爱。不久，又很快得到了本界同行的支持。从此， 京剧旦角戏的演出中，都采用了二胡伴奏。这是京剧音乐史上的一次重大改 革。
后来，梅兰芳曾在许多场合下，提到王少卿将二胡加进京剧伴奏的创始 者功劳，并对他在托腔方面的特殊能力大加赞赏。但是，对于他自己在这场
改革中的作用和贡献，却从来没有提起过。
王少卿在梅兰芳日后的创腔生涯中，一直是他最好的帮手之一。梅兰芳 曾怀着感激的心情，回忆排演新戏时期王少卿对他的帮助：“每排一出新戏，
首先要解决的是如何编制唱腔，少卿在这方面给我的帮助最大。我们在集体 创造过程中，徐先生（指徐兰沉）是经验丰富，见闻渊博，少卿是思想敏捷，
往往能够独出新意，敢于创造。
“经验告诉我们：有些唱腔在小声试拍时，听上去很好，到了台上，并 不合乎理想。相反的，有些腔在低唱时并不出色，到了台上，反而很能动听。
有时候由少卿操琴，我在屋里唱，徐先生到院子里去听，用这种方法来判断 这段唱腔是否完美；也有我唱的时候，就发现一些问题，然后三个人再一起 研究进行修改。
“总之，少卿所设计的新腔，基本上都是能够适用的，并且还有突出的 地方。例如《生死恨》末场，他主张用四平调。有人认为这种调子不适用于
悲剧的高潮中，而他很坚持，同时他对编剧执笔的许姬传同志说：‘请您在 写词儿的时候，尽量用长短句，越是参差不齐，越能出好腔。’
“剧词编成之后，经他在唱腔的安排上很巧妙地把反调和正调交错使 用，表达出韩玉娘如泣如诉的哀怨情绪，连我这个扮演者都被这种凄楚宛转 的唱腔所感动了。”
《洛神》
《西施》的成功，进一步激发了梅兰芳排演古装戏的热情。就在这一年 的十一月底，梅兰芳还先后上演了古装新戏《洛神》和《廉锦枫》，创造了
一年连演三个新戏的纪录。
《洛神》是一部美丽的爱情传说。它取材于三国时代著名诗人曹植的名 作《感甄赋》，也即《洛神赋》。相传甄氏是一位品高才茂，娇艳过人的女
子，先是被大贵族官僚袁绍纳为儿媳，后又在战乱中为魏文帝曹丕所掳，强 纳为后。身世飘零的无根感，得不到真实爱情的苦闷，使她在邂逅曹丕的弟
弟，著名文士曹植时，与之一见钟情，开始了彼此的精神相恋。然而，在曹 丕的逼迫下，曹植远调东陲，甄后则受人中伤，含愤自尽。数年后，曹植重
返洛阳，曹丕追悔往事，把甄后的遗物玉镂金带枕赐给曹植。曹植睹物思人， 更增惆怅。回郡途中，夜宿治川馆驿，矇眬间见一仙女，约他在洛川上相会，
竟似甄后模样。第二天如期赴约，果然于洛水之滨见到已成为洛神的甄后， 在若隐若现、似幻似真的氛围中，二人互诉衷曲，赠珠报佩，然而终因天地
悬绝，人神阻隔，不得不黯然分别。曹植于是写出了他的千古名篇《洛神赋》。 一千七百多年以来，曹植与甄氏二人之间可望不可即的爱情悲剧，他们
夫差，姜妙香的文种，萧长华的伯嚭，以及姚玉芙的侍女等，而且描述了自
己在台下观看这出戏时的感受。他认为，《西施》剧中几段唱词绝美，即使 把它们放在汤显祖的“临川四梦”中也毫不逊色。而闭目聆听梅兰芳“水殿
风来······”一段唱腔时，不禁令人生出雍容美人水殿纳凉风光照人之慨。而 一个身在异邦、心怀祖国的弱女子的满腔幽怨，也在这段唱词中表露无遗。
演出后，这段唱腔不腔而走，迅速传播开来。凡是醉心梅派的同好或戏迷们， 几乎没有不能低吟此曲者。
对于这出戏的舞蹈身段设计，梅兰芳进行了一番慎重的思考。 绸带舞在《天女散花》一剧中已经运用，而《上元夫人》里舞的是拂尘，
《霸王别姬》里舞的是宝剑。为了使这场戏中的舞蹈与它们有所区别，梅兰 芳选择了古代的“佾舞”造型做基点。他专门跑到当时的京师图书馆（即现
在的北京图书馆）借了一部《大清会典图》。书上开列着许多舞式的名称， 每个名称下都绘有舞姿图。梅兰芳采用了其中俏舞的动作。
佾舞属于文舞类型。二人对舞，舞者分两边站立，各一手拿着一个笛子， 一手拿着一根羽毛，轻轻地变换一些手势。这类庙堂之舞是用来做仪式的，
因而舞者基本上不变换位置，但到了舞台上就显得呆板。梅兰芳和与他对舞 的姚玉芙，利用传统戏中现成的“舞台调度方法”将其调整，两人拉开，扯
斜，走四个角，亮高矮相等，而将佾舞的手势予以贯穿，使舞蹈动作和舞台 空间显得丰满起来。在整个剧本排练过程中，梅兰芳得到了著名青衣王瑶卿
先生的亲自指点和帮助。《西施》的剧本脱稿后，梅兰芳拿去请教王瑶卿。 他说：“摆在这里吧。我给你细细地看一遍。”随后，一连三天，他夜以继
日、连拆带改地把整个剧大整理了一遍。从剧本的戏词、唱腔、道白，到场 面的穿插，甚至动作的配合，都进行了认真的编排。等到正式排练的时候，
他又专门来到梅兰芳家里，对每一个演员都给予了热情的指教，还把他多年 积累的演出窍门传授给大家。五瑶卿的指导和帮助，为《西施》的演出成功 提供了保证。
为进一步烘托剧中的主要唱段，深谙乐律的梅兰芳还对伴奏乐器进行了 新的调整。开始排练时，为了避免一把京胡为主要伴奏乐器的单调，梅兰芳
请乐师们加进了古代乐器中的琵琶、大忽雷，小忽雷，以及其他弦乐，甚至 将弹拨乐器也拿来入乐，但伴音效果仍然不够理想。经过多次调整和试验，
梅兰芳看中了音色比较柔和的二胡。二胡本是南方的一种民间乐器。过去的 皮黄舞台上，只有像《雁荡湖》一类属于滩簧系统的小戏才用它伴奏，一般
的演出是从来不用它的。梅兰芳决定，把它加进京剧乐队。于是，便请王少 卿担任自己的二胡伴奏琴师。
王少卿是著名老生王凤卿的儿子。幼年继承家学，唱过老生，是名教师 贾丽川的学生。后来喜爱上胡琴。改向梅兰芳的伯父梅雨田和孙佐臣学琴。
由于天赋聪颖，又肯深入钻研，再加上家庭环境的耳濡目染，所以成名很早。 他十九岁那年，正式出台，为他父亲担任胡琴伴奏。演出时，以其深厚灵活
兼而有之的指法和弓法，为演唱者衬、托、垫、补，并把握着恰到好处的节 奏和速度，赢得了全场观众和音乐界前辈的一致好评。
为了更好地烘托《西施》的唱腔，王少卿和梅兰芳的京胡琴师徐沅沉在 一起多次合奏、反复研究之后，对二胡和京胡在乐谱音阶上相差八度的关系，
以及繁简单双的交错配合方面进行了有效的改革，终于使两种乐器在演奏时 做到了密切配合，从而增强了伴奏过程中的旋律效果。
在后来的实际演出中，二胡的入奏，以其婉约柔和的中音，中和了旦角
的尖声和京胡的尖音，不仅丰富了乐队的表现能力，将梅兰芳的嗓音衬托得 更加甜润清新，而且使整个舞台的音乐气氛都为之改变。因而改革伊始，就
得到了广大观众的认可和喜爱。不久，又很快得到了本界同行的支持。从此， 京剧旦角戏的演出中，都采用了二胡伴奏。这是京剧音乐史上的一次重大改 革。
后来，梅兰芳曾在许多场合下，提到王少卿将二胡加进京剧伴奏的创始 者功劳，并对他在托腔方面的特殊能力大加赞赏。但是，对于他自己在这场
改革中的作用和贡献，却从来没有提起过。
王少卿在梅兰芳日后的创腔生涯中，一直是他最好的帮手之一。梅兰芳 曾怀着感激的心情，回忆排演新戏时期王少卿对他的帮助：“每排一出新戏，
首先要解决的是如何编制唱腔，少卿在这方面给我的帮助最大。我们在集体 创造过程中，徐先生（指徐兰沉）是经验丰富，见闻渊博，少卿是思想敏捷，
往往能够独出新意，敢于创造。
“经验告诉我们：有些唱腔在小声试拍时，听上去很好，到了台上，并 不合乎理想。相反的，有些腔在低唱时并不出色，到了台上，反而很能动听。
有时候由少卿操琴，我在屋里唱，徐先生到院子里去听，用这种方法来判断 这段唱腔是否完美；也有我唱的时候，就发现一些问题，然后三个人再一起 研究进行修改。
“总之，少卿所设计的新腔，基本上都是能够适用的，并且还有突出的 地方。例如《生死恨》末场，他主张用四平调。有人认为这种调子不适用于
悲剧的高潮中，而他很坚持，同时他对编剧执笔的许姬传同志说：‘请您在 写词儿的时候，尽量用长短句，越是参差不齐，越能出好腔。’
“剧词编成之后，经他在唱腔的安排上很巧妙地把反调和正调交错使 用，表达出韩玉娘如泣如诉的哀怨情绪，连我这个扮演者都被这种凄楚宛转 的唱腔所感动了。”
《洛神》
《西施》的成功，进一步激发了梅兰芳排演古装戏的热情。就在这一年 的十一月底，梅兰芳还先后上演了古装新戏《洛神》和《廉锦枫》，创造了
一年连演三个新戏的纪录。
《洛神》是一部美丽的爱情传说。它取材于三国时代著名诗人曹植的名 作《感甄赋》，也即《洛神赋》。相传甄氏是一位品高才茂，娇艳过人的女
子，先是被大贵族官僚袁绍纳为儿媳，后又在战乱中为魏文帝曹丕所掳，强 纳为后。身世飘零的无根感，得不到真实爱情的苦闷，使她在邂逅曹丕的弟
弟，著名文士曹植时，与之一见钟情，开始了彼此的精神相恋。然而，在曹 丕的逼迫下，曹植远调东陲，甄后则受人中伤，含愤自尽。数年后，曹植重
返洛阳，曹丕追悔往事，把甄后的遗物玉镂金带枕赐给曹植。曹植睹物思人， 更增惆怅。回郡途中，夜宿治川馆驿，矇眬间见一仙女，约他在洛川上相会，
竟似甄后模样。第二天如期赴约，果然于洛水之滨见到已成为洛神的甄后， 在若隐若现、似幻似真的氛围中，二人互诉衷曲，赠珠报佩，然而终因天地
悬绝，人神阻隔，不得不黯然分别。曹植于是写出了他的千古名篇《洛神赋》。 一千七百多年以来，曹植与甄氏二人之间可望不可即的爱情悲剧，他们
上一篇：乾隆传
下一篇：自慢：从员工到总经理的成长笔记