梅兰芳传 第16节

没底。考虑到梅兰芳的表演路数以及观众当时的接受能力，齐如山试着编了 一出仍穿旧式服装的新戏《牢狱鸳鸯》。此戏的演出极其成功，观众人山人

海，持久不衰。由此，梅兰芳对齐如山更加信任和器重。齐如山也从梅兰芳 精湛的演技中，看到了自己改革中国旧戏之理想得以实现的具体途径和成功 的希望。

一九一五年中秋节前夕，北京各大戏班“应节戏”的排演大战拉开序幕。

“应节戏”是盛行于清末民初的节令性戏曲演出活动。清末时多承应于 宫廷和一些官府人家。民初时，随着女子禁止进入戏园观戏戒律的废除，应

节戏也随之兴旺起来。因为只有在一年的各个节令中，做媳妇的，才能回到 娘家去小住几天。回到娘家，当然就随便多了，乐和乐和总是需要的，至少

也得去看场戏。可按照北京人的习俗，没有姑奶奶一个人独自去戏园看戏的 道理，总得有几个人陪着，甚至是一家人同去。这样一来，就为戏园子增添

了不少座客。各个戏班和戏园，当然知道这种情形，谁也不愿意失掉这个机 会，于是便争着演好戏，以便多卖座多赚钱。只演平常之戏，未必能适合太

太小姐们的口味，于是又设法编演新戏。或者利用与该节日有关的故事，或 者利用清宫中旧有的节令承应戏，重排或改编。这样你争我夺，慢慢就形成 了风气。

一般来说，一年之中的应节戏，多以喜庆热闹的喜剧为多，像元旦时常 演的《上元夫人》、《彩楼配》、《大登殿》等，端午节时常演的《白蛇传》、

《钟馗》、《混元盒》等，再如七夕的《天河配》、八月十五的《阴阳河》 等。

为庆祝今年的八月十五，在东安市场丹桂园自挑台柱子的王瑶卿特地从 清宫中找了一出《天香庆节》的剧本，准备在刚刚落成的新式剧场“第一舞

台”上演。阵容组织得相当强大，除了王瑶卿自己亲自出马外，还有当时各 个行当最著名的好角杨小楼、陈德霖、朱幼芬、王蕙芳、龚云甫、王又宸、

姚佩秋、姚佩兰、钱金福、王长林、萧长华等人上场。在服装方面，他们花 了八千两银子，专门派人去上海赶制了新式衣箱。

而梅兰芳所在的双庆班却没有相应的剧目、实力和服装与之抗衡。怎么 办？梅兰芳和双庆班班主俞振庭十万火急地找到了齐如山。

被人需要总是一件令人高兴的事，更何况求自己帮忙的人是梅兰芳。齐 如山很费了一番心思。比剧场，人家是新盖的最新式舞台，既有布景，又有

转台；比行头，人家是从上海新制来的衣箱，不但衣服样式全，砌末也多， 而且还都是新的；比角色，人家有杨小楼、王瑶卿、萧长华······唯一的选择，

是避己之短，而扬己之长。他们倚仗人多，我们则靠一人；他们倚仗行头新， 我们则要创制一件舞台上从来没有出现过的古装；他们倚仗砌末多，我们则

专靠身段和歌舞。

早在欧洲的德、法、英、奥、比诸国游历时，齐如山就对当时盛行于欧 洲舞台上高洁雅净的神话戏的纯正内涵和社会教化力量发生了浓厚的兴趣，

并一直幻想着编写一出“高尚的神话戏”，搬上中国的舞台。这正好是一次 机会。

第二天，齐如山拿着他心爱的“高尚的神话戏”——《嫦娥奔月》的本 子来到了梅兰芳家里。谁知大家读了之后，包括梅兰芳在内的几乎所有的人

都对它感到失望。齐如山不得不一边拍着胸脯说大话，吹嘘一定能叫座，一 边尽心竭力地和梅兰芳研究这出戏的扮相、服装、唱词及其身段。

扮相还比较好办，找了一些古代美人画来，照葫芦画瓢就是了。古代美 人的发型，基本上分为两种类型：顶髻带垂髻为一种，旁髻为另一种。梅兰

芳脸形较宽，梳旁髻不甚美观，因而就为他选用了顶髻，而后背的垂髻则一 直没有研究好，直到第二出古装戏《黛玉葬花》里才设计出了最佳样式。

所穿服装则成了难题。以裙子为例。古代画中美人的腰部都靠上，上半 身短，下半身长，而真人的腰部则靠下。如果勉强按照古代美人图来仿制裙

子，真人穿上势必如朝鲜女子所穿旧式裙子一样，显得腰粗胸肿，毫无美感 可言。苦思苦想之后，齐如山提出了一个新的方案：裙子尺寸，仍按照画中

服装仿制，腰带则结于真人的腰际。加宽裙腰，使裙腰靠上，用小银钩收束 于胸前，同时，将裙子加长，拖至脚面。这样一来，形象变得身长而腰细，

动作也显得婀娜起来。

齐如山小时候在家乡时，看到过许多昆曲表演。而昆曲表演几乎是每一 句唱腔都带身段的。由彼及此，齐先生想当然地认为，在皮黄唱腔中安些身

段也不至于太难。谁想真动起手来，才知道不容易。昆曲唱腔的音节比较圆 融，而皮黄唱腔则比较直硬。身段太复杂了，与音乐旋律呼应不起来，动作

设计得与音乐节奏适应了，身段又不美观了。为难了五六天之后，齐如山居 然设计出来《采花》、《思凡》两场的舞蹈身段。

这时的梅兰芳，也正在挖空心思地搜集着老戏中一切可以利用的身段。 和齐如山一起排练时，他将《虹霓关》中一些对枪的动作借鉴了过来。看到

有些身段、姿势还连接不上，齐如山只好也穿上有水袖的裙子，与他同练。 忙活了一阵后，齐如山总算满意了。他轻松地坐在椅子上，欣赏着他面

前仍在一丝不苟地进行《采花》、《思凡》两场动作排练的梅兰芳。 只见准备采花的嫦娥载歌载舞，荷锄出场。她先用花锄从肩后勾住花枝，

而身作斜亸式姿势，接着曲膝一坐到底，长袖则高拂云鬓，作丹凤舞式，随 即起身荷锄疾走如风，绕场三匝，飘飘欲仙，下场时忽将脚步收住，回眸一

瞥，神态典雅，千娇百媚。

《思凡》一场，嫦娥在中秋佳节和诸位仙子举杯饮酒，醉后独自徘徊， 惺忪醉态，如春醉海棠，朦胧梅月，只见红袖翩翩，霓裳羽舞，歌声清脆， 曲尽缠绵······

此时的梅兰芳，扮相秀美，着装艳丽，步履飘逸，舞态轻盈，活脱脱一 个月宫仙子、尘外美姝，展现出皮黄舞台上从未有过的丰采和形象。这种艺

术效果的实现，固然是这次梅兰芳与齐如山等人的着力创新，刻意追求，但 梅兰芳长期以来对于旦角面部化装术的钻研和经验积累，也是成功的一个重 要因素。

清朝末年，舞台上的旦角化装是极其简单的。从所存留下来的戏曲画或 剧照中我们可以看到，旦角不画黑眼圈，只在眼眶上淡淡的画上几笔；面部

的水粉和胭脂也抹得很淡，青衣则干脆不抹胭脂，叫做“清水脸”；口部只 在下嘴唇上涂一红色圆点，叫做“点樱唇”。当时表现妇女额前短发的小片

子（戏班称为“小弯”）已经有了，但用的还不普遍，表现鬓发的大片子（戏 班称为“直条大鬓”）还没有，旦角的额部与花脸的脑门有点类似，既高且

宽，不甚美观。

后来，随着剧场照明设备的改进和社会美饰风尚的变化，上海名旦冯子 和率先对旧有旦角化装方法进行改革。从当时为之神魂颠倒的诗人柳亚子专

门为冯子和编纂的题赠、评论、诗文集《春航集》卷首的一张青衣剧照上可 以看出，冯子和不但在面部色彩和线条上明显地加浓、加重，而且，将点樱