梅兰芳传 第44节

然一体而不可分解的。你看他在舞台上表演，会觉得自己仿佛置身于一个古 老的神话优美和谐而永恒的领域里。你忘记他是按照古老的习俗在扮演旦

角，在用奇妙而令人难以抗拒的假嗓歌唱。你忘记了一切，仅剩下他所绘制 的一幅优美的图画，每个富有表情的姿势都像中国古画那样浓重而细腻，单

单服装和容貌看上去就十分美丽，充满极其微妙的庄严和宁静。然后，你就 会想到我们表面化的即兴表演，昨天产生，明天就会显得陈旧了······你至少

在首次惊讶而欢乐地接触到他的艺术时，难以用言语来形容······像这样的艺 术过去在纽约压根儿就没有看到过。”

西方评论家惊喜地发现，中国京剧所拥有的优势——传统和历史，可以 为西方戏剧的渊源——古希腊戏剧以及伊利莎白时代的戏剧做出深刻而形象 的诠释。

斯达克·扬说：“令人感兴趣的是我们注意到希腊古剧和伊利莎白时代 的戏剧同京剧颇为相似······京剧对希腊古剧作了一种深刻的诠释，因为那些

使人联想到希腊的特征，以一种自然的思考方式，一种深刻的内在精神，体 现在中国戏剧里。两者之间不仅有显著的相似之处，诸如男人扮演女性角色，

中国演员常常勾画的具有传统风格和定规涵义的脸谱，同雅典戏剧中实在的 面具几乎没有多大的区别，布景都是很俭朴的，而且在思想和精神深处的特

征方面也有相似的地方。登场、退场和舞台上的动作都有固定的样式，利用 真正的舞蹈为艺术手段，音乐伴奏作为戏剧的基础，运用音乐加强气氛，感

情需要充分加以表达时即引亢高歌。道白、歌唱、音乐、舞蹈和舞台装置融 为一炉，形成一种综合的艺术。常规的情节基于熟悉的样式，诸如相逢、别

离、讽喻、论辩等情节场面，尽管都是固定程式的，但由于具有类似我们的 许多音乐形式，处理的方式极其巧妙，依然使人喜爱赞赏。这里面包含着对

样式的探索，个人感情从属于激情的提炼和谨严的原则。它自始至终贯穿着 一种独特风格，具有一种探求美、雅致或崇高的意向。

“伊利莎白时代的戏剧和京剧也十分明显地相似，外表或多或少相象。 情节场面固定，如你恰好看到的那样，有一些朴实的或并不朴实的道具和常

规惯例。伊利莎白时代的戏剧中有矮树丛充当森林，京剧中有马鞭代替一匹 马，四个龙套表明千军万马，舞台上任意确定的位置表明不同的场所等等。

还有定场诗，京剧演员上下场都念两句诗，就像莎士比亚戏剧中每场常以类 似下列两行诗来表明结尾一样：‘这是一个乾坤混乱的时代！唉，倒霉的我，

却要负起重整乾坤的责任！’另外还有男人扮演女性角色，散文和韵诗可以 交错转换，一出戏随便写多少场都可以。”

美国的戏剧评论家和研究者们，还惊讶地从中国京剧的演出中，发现了 极其“现代”的戏剧手法。

《洛杉矶审查报》一九三○年五月一日发表了一篇题为《中国早在几百 年前就已听见“旁白”》的文章。文章说：两年以前，即一九二八年，“尤

金·奥涅尔在《奇妙的插曲》里运用了‘旁白’这一新颖手法，在当代戏剧 中掀起一阵争先仿效的时髦的狂热。中国伟大的演员梅兰芳解释道，这种阐

明情节的手法，作为京剧的主要组成要素之一，早已存在几百年的历史 了······”

美国理论界意识到，不能再用西方戏剧理论领域中的一些惯用名词或术 语来界定中国戏剧的本质和原则了，因为它具有自己悠久的传统和独立的艺 术发展轨迹。

R·D·斯金南撰文说：“中国的古典戏剧至少有七百年未中断的传统作 为后盾。某些手势、服装和化装的细节和某些道具都达到了一种体现某些极

易理解的现实的地步，清楚的就像印刷的标签。我了解梅先生反对用‘象征 主义’这个字眼来形容这些常规惯例，而宁取‘典型化’这个字眼，主要因

为西方文化中的象征主义具有他所认为的一种比较粗糙的东西。他觉得京剧 的常规是从某些现实中抽取其主要样式而得出的结果，而西方的象征主义则

比较更侧重于以某种迥然不同的客体来体现某个对象或某种感情。这足以使 我们承认京剧旨在表达行动或感情中最普遍性的成分，使它们同特定的时

间、地点或形式不加混淆，这种努力即使在西方人的心目中也是成功的。” 斯达克·扬认为，不应该用西方文艺理论中的“现实主义”或“非现实

主义”来评价中国戏曲这样一种艺术。他说：“中国京剧常被说成是完全非 现实主义的艺术，性质上也彻底理想化。这在笼统的意义上来说可能是对的，

但是我们应当避免由此而导致错误的结论。梅兰芳的戏剧艺术并非没有现实 主义的成分，它并不具有立体派绘画、抽象的阿拉伯装饰或几何舞蹈设计所

具有的那种涵义。跟它确切相似的是中国绘画和雕刻。遗留在我们记忆里的 是对它们的抽象化和装饰性的印象，但是我们往往对那种精确性感到惊讶；

自然界，一片叶子，一束花朵，一只鸟，一只手，一件斗篷，都被观察得极 为精确细致，同时我们也对它们那具有特征的细节所呈现的使人眼花缭乱的

色彩缤纷标志感到惊奇。这种精确的标志绝妙地镶嵌在整个艺术之中，这种 艺术臻于完美而理想，犹如梦境一般迷人。就拿他们的普通绘画和小型雕像

来判断，中国人对这种结合着传统、规范和抽象样式的、机敏的现实主义而 感到的喜悦，想必是相当强烈的。我们听到有人说梅兰芳的艺术完全是非现

实主义的时候，应该记住上面所说的这一点。我们还应该记住我们要向中国 戏剧艺术学习的一点，不是需要非现实主义或其相反的东西，而是要学习它

在每一部分中所运用现实主义的精确度。手势，念白，表演，甚至争论甚多 的旦角使用的假嗓以及动作等等，尽管都与现实有一定距离，但也可以说，

这种艺术取得了一种风格上完整的统在这样一种古老而辉煌的戏剧面前，美

国人直觉地感到了本国戏剧的不足，并把这种感觉坦诚地表达了出来。 知名文艺评论家布鲁克斯·阿特金逊发表了这样一席看法：“梅先生和

他的演员所带来的京剧几乎跟我们所熟悉的戏剧毫无相似之处；语言上的障 碍，若同完全异国情调的艺术的障碍相比，则变得微不足道了。这种艺术具

有它独特的风格和规范，犹如青山一般古老······但它却像中国的古瓷瓶和挂 毯一样优美。如果你能摆脱仅因它与众不同而就认为它可笑的浅薄错觉，你

就能开始欣赏它的哑剧和服装的精美之处，你还会依稀觉得自己不是在与瞬 息即逝的感觉相接触，而是与那经过几个世纪千锤百炼而取得的奇特而成熟

的经验相接触。你也许甚至还会有片刻痛苦的沉思：我们自己的戏剧形式尽 管非常鲜明，却显得僵硬刻板，在想象力方面从来没有像京剧那样驰骋自 由。”

还是斯达克·扬将这种感觉概括得准确而具体，他总结道：“在一个属 于古老民族的传统艺术和一个被他们的人民承认为伟大的艺术家面前，我们

大多数观众必定会感到歉卑······梅兰芳的表演使我足以见到这是本季度戏剧 的最高峰，也是自杜斯的访问和莫斯科艺术剧院上演契诃夫戏剧以后任何一

个戏剧季节里的最高峰。”

上面整块整块引述的文字，为我们映衬出了梅兰芳和中国戏曲在西方理 论背景中的明确位置，耐人寻味。

梅博士