梅兰芳传 第55节

杰作惊人《十字坡》”。作为一名卓越的表演艺术家，盖叫天艺术最突出的 特点是精、气、神的完美统一。以往的武戏往往重技艺，重程式，而盖叫天

却特别注重人物性格的刻画与精神境界的展现。盖派艺术还十分讲究造型美 与动态美。无论扮相、动作、步法、身段、舞蹈、开打，他都恪守着六朝古

籍《世说新语》标举的中国传统审美境界里的标准行为姿态：“立如松、坐 如钟、卧如弓、行如风”，使舞台形象凭添了一种强烈的雕塑美和韵律感。

梅兰芳到沪以后，盖叫天已由在天津等地的散唱状态回归上海，这段时 间里，基本上是在彩头班中担任主演。其扮演的角色为《西游记》中的孙悟

空，《楚江恨》里的项羽，《劈山救母》中的沉香等。当时剧场的习惯是， 每周只有星期日的白天演出“骨子老戏”（即传统戏），盖叫天每逢这一天，

便刻意展示其后来成为盖派代表作的《武松》等剧。即使在连台本戏《西游 记》的表演中，盖叫天也与当时那种单靠机关布景或者“化学把子”的做法

不同，他注重人物造型，动作细腻灵巧，与另一位以粗犷雄浑风格见长的猴

戏扮演者郑法祥恰成对比。 对盖叫天的表演，梅兰芳每每总是赞不绝口：“有人说他学李春来，其

实论功夫，恐怕是有过之而无不及呢。”“（盖叫天）开打的干净利落，谁 也比不上的。”

京剧而外，梅兰芳还注意到了越剧，欣赏它清新、素雅、委婉、飘逸、 平和、细腻的整体风格。对它一面请来昆曲名家帮助演员丰富身段语汇、掌

握形体设计的外部技术，一面请来话剧导演，帮助演员把握人物心理体验、 创造角色形象的改革方法也十分赞赏。

外行看热闹，内行看门道，更何况是一个最善于兼收并蓄的内行。梅兰 芳逐渐悟出了“海派京剧”不同于“京派”的一些特点。

首先，和喜欢闭着眼睛听戏，非要听出个“绕梁三日”不可的北京观众 不同，上海观众更喜欢瞪着眼睛看戏，而且非要看出个“来龙去脉”。因而，

适应这种需要，海派京剧十分注重戏剧中故事情节发展的完整性。其次，海 派京剧在原来写意虚拟的中国传统文艺样式的基础上，既保持了抽象程式的

基础，又增设了道具、布景，甚至是机关布景，使上海人生存环境中“务实” 的特性在戏剧舞台上也有充分的体现。第三，为更多吸引现代都市不同层次

的京剧观众，海派艺术在唱念方面更为追求明白、通俗，一听就懂，进一步 去除了北方京剧案头文字的痕迹，而代之以入耳难忘的口头语言。第四，适

应着大都市日益加快的现代生活节奏和观众的心理节奏，海派艺术更加讲究 情节紧凑，高潮迭起，节奏明快，演出场面热烈火爆。第五，第六······

梅兰芳用心地记录着他所能领略到的海派京剧的每一点长处，渴望着能 将这些长处有机地融合到自己的艺术中去。

《生死恨》

一九三三年，梅兰芳参与改编并上演了历史剧《生死恨》。

《生死恨》表现的是一个凄惨的爱情故事。北宋女子韩玉娘被金人掳去 为奴，并把她配给一位男俘程鹏举。她劝鹏举逃回故国投军，鹏举反疑心她

的建议是金人设的圈套。当金酋盘诘他时，他故意说了实话，韩玉娘因此遭 受到痛殴。直等到他们互明心迹之后，程鹏举才明白了韩玉娘的一片真心。

玉娘想尽办法，不惜牺牲自己，帮助鹏举逃离了虎口。后来鹏举果然不负所 期，跟随宗泽立了军功，并在烽火中辗转找到了玉娘。但是，这时的玉娘已

经病入膏盲，患难夫妻只来得及做临终前的诀别。

在《生死恨》这部传奇作品中，梅兰芳通过对韩玉娘这个普通中国妇女 苦难遭遇的描写，寄托了当时整个民族所遭受到的乱离之痛。外敌入侵，国

土破碎，人民颠沛流离。韩玉娘的悲剧，已脱出了一般男女主人公悲欢离合 故事的窠臼，而融入了更为深刻的国破家亡的寓意。“思悠悠，恨悠悠，故

国明月在哪一州？”剧中主人公这种深长的故国之思，绝不仅仅属于剧中人， 它同时属于剧作家和表演者。

根据齐如山先生以明代传奇为依托改编而成的《易鞋记》剧本，梅兰芳 等人进行了再改编。其原则，一是如梅兰芳所说：“意在描写俘虏的惨痛遭

遇，激发斗志，要摆脱大团圆旧套，改为悲剧。”二是因为齐本有三十多场 之长，不够紧凑，无法适应上海观众的审美习惯，因而进行了压缩和删节。

许姬传先拟了一个剧名《生死梦》，姚玉芙认为《生死恨》更有力，大 家都赞成他的意见，就将剧名定为《生死恨》。对前面的场子主要是删改，

直到《纺织夜诉》一场以下，才开始新编。 这场戏先由徐兰沅、王少卿设计唱腔，再由许姬传根据这些唱腔、板式、

句数填写台词。梅兰芳强调指出：“我的意思是，这场的唱腔，重在感情， 不要花哨。这样，韩玉娘的形象就高大而有分量了。”

三天之后，徐兰沅先生大功告成。他说：“这一场，我想了这样的板式：

〔二黄导板〕、〔散板〕、〔回龙〕、〔慢板〕、 〔原板〕，以后入梦，醒 后，唱两句〔散板〕，下接见赵寻的场子。”“您看怎么样？”许姬传问梅

兰芳。梅兰芳回答：“我和徐大爷商量过才决定的。这一场是‘戏核’，是 表达韩玉娘爱国思想和宽广胸怀的主要场子，词意要悲壮，但不能低沉，要

有乐观的远景。”接着又说：“〔导板〕后的〔散板］，不能超过四句，〔慢 板］也不宜过长，多种板式造句时要注意节奏，你是懂得音韵声腔的，平仄

阴阳的搭配要和谐又要抒情。”

根据他们的意见，许姬传一边哼，一边写，填词时尽量避免水词，并适 当地选择了一些通俗易懂的词汇。几经修改后，交了卷。

又过了一个星期，编剧小组成员集中到了梅宅，开始讨论这出戏的场景、 唱腔、服装和道具。梅兰芳首先发言：“这场戏必须从场景灯光上烘托出韩

玉娘的凄凉身世，我打算穿富贵衣（青褶子上缀以象征贫寒的各色绸子补丁， 青衣很少使用），用纺车道具及深色后幕，一盏油灯，桌围、椅披都用素蓝 缎。”

徐兰沅接着把设计好了的场景唱腔叙述了一遍，大家听后，都认为凝练 稳重，新颖别致。

那天，在梅宅的“梅花诗屋”里就坐的，除了承华社的骨干外，还有几

位梅兰芳的老朋友，他们也参与了意见。例如原板末一句的唱词：“要把那 众番兵一刀一个，斩尽杀绝，到此时方称了心肠。”本来是十字句式，梅兰

芳觉得要垛起来唱才有气势，于是便请胡伯平先生临时代为修改。

李释戡先生则认为用江阳辙很恰当。他说，宽亮的嗓子用张口音，既能 使远近的观众都听到，又能表达一种苍凉感慨的意境。