梅兰芳传 第59节
文化贡献给全人类文化的最精美、最完善的东西。
“中国戏剧以一种完美的，在精确性和鲜明性方面无与伦比的形式体现 了自己民族的艺术······我从未想到过，舞台艺术可以运用这样杰出的技巧，
可以把深刻的含意和精练的表现手段结合在一起。”
接着，剧作家谢·特莱杰亚考夫就梅兰芳剧团这次演出的意义进行了阐 述。他认为，梅兰芳剧团的演出，对于在西方特别盛行的对中国艺术持“异
国情调”的看法，打开了一个有决定意义的缺口。它也结束了另一个臆造， 很令人不愉快的臆造——那就是说，中国戏剧从头到尾都是程式化的。
他指出，中国戏剧的前途就在现实主义的数量和质量方面的积累之中。 背负如此沉重的历史沉积，中国戏剧自有它的困难。但是，在这些五光十色
的固定形式之中，却跳动着生意盎然的脉搏，它会打破任何的僵化。
······中国戏剧文学水平很高，甚至从题材方面来说也很接近莎士比亚。 他觉得，这方面存在着一些新的可能性，有一些新的途径，使像梅兰芳博士
这样的大师，可以发挥自己惊人的才能。
著名导演弗·梅耶荷德联系到俄国戏剧界存在的一些问题，直率他说：
“我们有很多人谈到舞台上面部表情的表演，谈到眼睛和嘴的表演。最近很 多人又谈到动作的表演，语言和动作的协调。但是我们忘记了主要的一点—
—这是梅博士提醒了我们的，那就是手······我们还有很多人谈到所谓演出的 节奏结构。但是，谁要是看过梅兰芳的表演，就会为这位天才的舞台大师，
就会为他的表演节奏的巨大力量所折服。”
梅耶荷德之后，音乐理论家莫·格涅欣着重从音乐方面对中国戏剧的曲 调结构和乐队构成的特色等问题谈了自己的印象。
接下来发言的，是阿·泰依洛夫。在他的发言中，第一次将中国戏剧作 为一个体系来进行论述。他指出：“所有流行的对中国戏剧的看法，如说这
是一种程式化的戏剧，如说这个戏剧的主要特点就是没有布景，就是象征性 的动作——所有这些都只是这个巨大体系中的琐细的小事。这个体系的实质
完全在另一点上。
“我想，我们看到了确定不移的一点：这是一种从人民古老文化中发展 起来的戏剧，是不断慎重细心地完善着自己体系的戏剧，是一个走向综合性
的戏剧，而这种综合性戏剧具有极不寻常的有机性。
“当舞台上梅兰芳博士的手势转化为舞蹈，舞蹈转化为言语，言语转化 为吟唱，我们就看到了这个戏剧的有机性的特点。
“在梅兰芳的戏剧中，最有趣的是，那些我们称之为程式化的表现因素， 只不过是为了有机而完整地、恰当地体现整个演出的内在结构的必不可少的
形式罢了。我觉得，对于我们来说，这是最本质的东西。”
爱森斯坦以他那独到的知识结构和理论素养，运用比较的方法，对中国 戏剧和日本戏剧，对中国戏剧和西方莎士比亚时期的戏剧以及中国戏剧程式
化和个性化等问题都进行了深入而细致的分析。他说：“我不知道别人怎么
样，我自己原来的看法是，日本戏剧和中国戏剧没什么区别。现在我清清楚 楚地看见了这个区别。这个区别使我想到艺术史上存在于希腊和罗马之间的
那种深刻的原则性的差异。我愿意把中国戏剧艺术比做兴盛时期的希腊艺 术，而把日本戏剧比做发展时期的罗马艺术。我想，我们大家都感觉到，在
罗马艺术中，有一种机械化和数学式的简化的沉积层，这使它和希腊的本性 和特点截然不同。罗马人和希腊人的关系，在一定程度上······就像美国人和
欧洲人的关系那样。
“而中国戏剧所具有的那种杰出的生气和有机性，使它与其他戏剧那种 机械化的、数学式的成分完全不同。对我来说，这是一种最有价值的发现和 感觉。
“第二个鲜明而令人惊喜的感觉在于这样一点。我们一直尊重莎士比亚 时代。我们经常想象着这个杰出时代的戏剧。那时演出常用假定性的方法，
表现夜间的场面对舞台上有时也不暗下来，但是，演员却可以充分把夜晚的 感觉传达出来。我们在梅兰芳的戏剧中也看到了这一点。《虹霓关》中的一
场戏表现得特别鲜明。
“······应当说，我们在中国戏剧中所看到的，与（莎士比亚时期的）马 洛和维布斯特传给我们的很相似。这种戏剧类型正经历着一个特别有趣的发
展阶段，这在舞台上很鲜明地表现出来。这种由一种戏剧原则向另一种戏剧 原则的过渡，向着一种生气勃勃的运动，向着每一个形象的独立自主性的过
渡，就是戏剧领域中运动的综合。”
爱森斯坦怀着惊喜的心情，谈到了梅兰芳的表演中程式和个性的完美统 一。他说：“我们看到，他怎样完成一系列的手法，一系列几乎是像组成般
地不可缺少的运动。于是我们明白，这是对一些经过特别深思熟虑才得到的 完美组合的完全固定的表达方式。······可是，从一场戏到一场戏，梅兰芳却
在用对人物性格的生动而出色的展示来丰富和充实着这些传统。因此，梅兰 芳博士给我们的最重要的启示之一，就是这种对形象和性格的令人惊异的掌 握。
“如果从这个观点来看梅兰芳的技巧，那么会发现一个很有趣的特点： 在梅兰芳博士的表演中，这两种对立面都被引导到极限的程度。概括达到了
象征、符号的地步，而具体的表演又体现着表演者的个性特征。”
在谈到对中国戏剧的建议时，爱森斯坦强调指出：“我很怕被视为一个 反对者，但我个人觉得，艺术领域中的现代化——也包括技术领域，是这个
戏剧应该极力加以避免的。······我想，人类的戏剧文化，完全可以保留这个 戏剧现有的极其完美的形式，而不会影响自己的进步。”
最后的发言者是张彭春教授。他首先代表梅兰芳向大家表示感谢，接着， 他简述了西方对中国文化进行评价的三个阶段。
他认为，对中国戏剧片面性的看法流行于十八世纪。当时有一些中国作 品的片断开始传入欧洲。其中一个片断为伏尔泰所看到，于是他写了《赵氏
孤儿》一剧。当然，是作了很大改动的。二十世纪初期，西方对中国戏剧开 始出现异国情调式的兴趣。这种兴趣也出现在美国和日本。张教授说，他一
“中国戏剧以一种完美的，在精确性和鲜明性方面无与伦比的形式体现 了自己民族的艺术······我从未想到过，舞台艺术可以运用这样杰出的技巧，
可以把深刻的含意和精练的表现手段结合在一起。”
接着，剧作家谢·特莱杰亚考夫就梅兰芳剧团这次演出的意义进行了阐 述。他认为，梅兰芳剧团的演出，对于在西方特别盛行的对中国艺术持“异
国情调”的看法，打开了一个有决定意义的缺口。它也结束了另一个臆造， 很令人不愉快的臆造——那就是说，中国戏剧从头到尾都是程式化的。
他指出，中国戏剧的前途就在现实主义的数量和质量方面的积累之中。 背负如此沉重的历史沉积，中国戏剧自有它的困难。但是，在这些五光十色
的固定形式之中，却跳动着生意盎然的脉搏，它会打破任何的僵化。
······中国戏剧文学水平很高，甚至从题材方面来说也很接近莎士比亚。 他觉得，这方面存在着一些新的可能性，有一些新的途径，使像梅兰芳博士
这样的大师，可以发挥自己惊人的才能。
著名导演弗·梅耶荷德联系到俄国戏剧界存在的一些问题，直率他说：
“我们有很多人谈到舞台上面部表情的表演，谈到眼睛和嘴的表演。最近很 多人又谈到动作的表演，语言和动作的协调。但是我们忘记了主要的一点—
—这是梅博士提醒了我们的，那就是手······我们还有很多人谈到所谓演出的 节奏结构。但是，谁要是看过梅兰芳的表演，就会为这位天才的舞台大师，
就会为他的表演节奏的巨大力量所折服。”
梅耶荷德之后，音乐理论家莫·格涅欣着重从音乐方面对中国戏剧的曲 调结构和乐队构成的特色等问题谈了自己的印象。
接下来发言的，是阿·泰依洛夫。在他的发言中，第一次将中国戏剧作 为一个体系来进行论述。他指出：“所有流行的对中国戏剧的看法，如说这
是一种程式化的戏剧，如说这个戏剧的主要特点就是没有布景，就是象征性 的动作——所有这些都只是这个巨大体系中的琐细的小事。这个体系的实质
完全在另一点上。
“我想，我们看到了确定不移的一点：这是一种从人民古老文化中发展 起来的戏剧，是不断慎重细心地完善着自己体系的戏剧，是一个走向综合性
的戏剧，而这种综合性戏剧具有极不寻常的有机性。
“当舞台上梅兰芳博士的手势转化为舞蹈，舞蹈转化为言语，言语转化 为吟唱，我们就看到了这个戏剧的有机性的特点。
“在梅兰芳的戏剧中，最有趣的是，那些我们称之为程式化的表现因素， 只不过是为了有机而完整地、恰当地体现整个演出的内在结构的必不可少的
形式罢了。我觉得，对于我们来说，这是最本质的东西。”
爱森斯坦以他那独到的知识结构和理论素养，运用比较的方法，对中国 戏剧和日本戏剧，对中国戏剧和西方莎士比亚时期的戏剧以及中国戏剧程式
化和个性化等问题都进行了深入而细致的分析。他说：“我不知道别人怎么
样，我自己原来的看法是，日本戏剧和中国戏剧没什么区别。现在我清清楚 楚地看见了这个区别。这个区别使我想到艺术史上存在于希腊和罗马之间的
那种深刻的原则性的差异。我愿意把中国戏剧艺术比做兴盛时期的希腊艺 术，而把日本戏剧比做发展时期的罗马艺术。我想，我们大家都感觉到，在
罗马艺术中，有一种机械化和数学式的简化的沉积层，这使它和希腊的本性 和特点截然不同。罗马人和希腊人的关系，在一定程度上······就像美国人和
欧洲人的关系那样。
“而中国戏剧所具有的那种杰出的生气和有机性，使它与其他戏剧那种 机械化的、数学式的成分完全不同。对我来说，这是一种最有价值的发现和 感觉。
“第二个鲜明而令人惊喜的感觉在于这样一点。我们一直尊重莎士比亚 时代。我们经常想象着这个杰出时代的戏剧。那时演出常用假定性的方法，
表现夜间的场面对舞台上有时也不暗下来，但是，演员却可以充分把夜晚的 感觉传达出来。我们在梅兰芳的戏剧中也看到了这一点。《虹霓关》中的一
场戏表现得特别鲜明。
“······应当说，我们在中国戏剧中所看到的，与（莎士比亚时期的）马 洛和维布斯特传给我们的很相似。这种戏剧类型正经历着一个特别有趣的发
展阶段，这在舞台上很鲜明地表现出来。这种由一种戏剧原则向另一种戏剧 原则的过渡，向着一种生气勃勃的运动，向着每一个形象的独立自主性的过
渡，就是戏剧领域中运动的综合。”
爱森斯坦怀着惊喜的心情，谈到了梅兰芳的表演中程式和个性的完美统 一。他说：“我们看到，他怎样完成一系列的手法，一系列几乎是像组成般
地不可缺少的运动。于是我们明白，这是对一些经过特别深思熟虑才得到的 完美组合的完全固定的表达方式。······可是，从一场戏到一场戏，梅兰芳却
在用对人物性格的生动而出色的展示来丰富和充实着这些传统。因此，梅兰 芳博士给我们的最重要的启示之一，就是这种对形象和性格的令人惊异的掌 握。
“如果从这个观点来看梅兰芳的技巧，那么会发现一个很有趣的特点： 在梅兰芳博士的表演中，这两种对立面都被引导到极限的程度。概括达到了
象征、符号的地步，而具体的表演又体现着表演者的个性特征。”
在谈到对中国戏剧的建议时，爱森斯坦强调指出：“我很怕被视为一个 反对者，但我个人觉得，艺术领域中的现代化——也包括技术领域，是这个
戏剧应该极力加以避免的。······我想，人类的戏剧文化，完全可以保留这个 戏剧现有的极其完美的形式，而不会影响自己的进步。”
最后的发言者是张彭春教授。他首先代表梅兰芳向大家表示感谢，接着， 他简述了西方对中国文化进行评价的三个阶段。
他认为，对中国戏剧片面性的看法流行于十八世纪。当时有一些中国作 品的片断开始传入欧洲。其中一个片断为伏尔泰所看到，于是他写了《赵氏
孤儿》一剧。当然，是作了很大改动的。二十世纪初期，西方对中国戏剧开 始出现异国情调式的兴趣。这种兴趣也出现在美国和日本。张教授说，他一
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