往事并不如烟 第29节
易呈现喜怒哀乐的脸，流露出兴奋之色。时隔数十载的一场戏，说起来有如
品嚼刚刚上市的时新小菜一样，鲜美无比。演出后，章士钊特作打油诗云：
“坐在头排看空城，不知守城是何人。”这两句玩笑诗连同那晚演出的盛况
，令张伯驹陶醉了一辈子。
他自己亦做诗为记：
羽扇纶巾饰卧龙，
帐前四将镇威风，
惊人一曲空城计，
直到高天尺五峰。
任何事情都是盛极必衰。演出后不久，即发生了七七事变。接着，余叔
岩病重。杨小楼病逝。程继先、王凤卿也撒手人寰。用张伯驹自己的话来说
：“所谓京剧至此下了一坡又一坡。⑦”
我问：“死了几个名演员，就能让京剧滑向下坡？”
张伯驹点头，口气坚决地说：“是的。中国戏曲靠的就是角儿。”
他说这话的时候，我的老师和当代戏曲理论家们，正在讲台上和文章里
宣布：“中国戏曲‘角儿’的时代，已经结束。今天的观众看戏，看的是内
容。欣赏的是艺术的整体。所以，我们的任务是把中国戏曲提高为一门整体
性艺术。”
在理论上我的老师，当然是正确无比。但五十年的戏剧现像似乎又在为
张伯驹的见解，做着反复的印证。
张伯驹爱好戏曲的正面作用，是他成了一个极有影响的专家和名票。而
这个爱好的负面作用，是他当上了戏曲界头号保守派及右派。
1949年以后，官方对中国传统戏曲的方针是：“百花齐放，推陈出新”
。这八字方针是毛泽东定下的。而针对中国戏曲的具体文化政策是：“三并
举”（即传统戏、新编历史戏、现代戏三者并重）。我就读期间，文化管理
部门贯彻“三并举”方针，特别强调大编大演新戏。不用说一向对新文艺抱
有好感的周信芳，如鱼得水地推出了《义责王魁》《海瑞罢官》，就是一贯
主张移步不换形的梅兰芳，也以豫剧作底本，调动自己与他人的智慧，上演
了《穆桂英挂帅》。
我喜欢听旧戏。单是一出《玉堂春》，梅派的，程派的，或是张君秋唱
的，或是赵燕侠演的，都好。这么一个根本算不上深刻博大的戏，居然能让
观众一而再、再而三地去欣赏。这些不同流派的角儿能以各自的艺术处理与
舞台细节，共同传递出一个含冤负屈的青楼女子的内心情感。它正如张伯驹
所言：“这些角儿的本事，实在是太大了。”
我也喜欢看新戏，尤其爱看余叔岩高足李少春的新戏，如《野猪林》。
可我每每向张伯驹提及这些新戏，他都摇头，一脸的鄙薄之色。其实，我所
看的许多传统京戏，也是经过“推陈出新”的。故我常问张伯驹一些老戏是
怎么个演法。这时他的兴致便来了，不厌其烦地说，细致入微地讲。一句唱
词，老谭当初是怎么唱的，余叔岩是怎么处理的，他为什么这样处理……我
在惊叹他的热情与记忆的同时，便不由得想起在课堂上老师给张伯驹下的“
保守派里的顽固派”的判定。我觉得如此判定，也恰当，也不恰当。他的确
保守，保守到顽固的程度。可是他的保守与顽固，与其说是思想的，不如说
是艺术的。他的保守顽固，是来自长期的艺术熏染和高度的鉴赏水准。要知
道，中国戏曲是以远离生活之法去表现生活的。这种表现性质注定它将形式
美、高级的美，置放于艺术的核心。它的魅力也全在于此。而魅力产生的本
品嚼刚刚上市的时新小菜一样，鲜美无比。演出后，章士钊特作打油诗云：
“坐在头排看空城，不知守城是何人。”这两句玩笑诗连同那晚演出的盛况
，令张伯驹陶醉了一辈子。
他自己亦做诗为记：
羽扇纶巾饰卧龙，
帐前四将镇威风，
惊人一曲空城计，
直到高天尺五峰。
任何事情都是盛极必衰。演出后不久，即发生了七七事变。接着，余叔
岩病重。杨小楼病逝。程继先、王凤卿也撒手人寰。用张伯驹自己的话来说
：“所谓京剧至此下了一坡又一坡。⑦”
我问：“死了几个名演员，就能让京剧滑向下坡？”
张伯驹点头，口气坚决地说：“是的。中国戏曲靠的就是角儿。”
他说这话的时候，我的老师和当代戏曲理论家们，正在讲台上和文章里
宣布：“中国戏曲‘角儿’的时代，已经结束。今天的观众看戏，看的是内
容。欣赏的是艺术的整体。所以，我们的任务是把中国戏曲提高为一门整体
性艺术。”
在理论上我的老师，当然是正确无比。但五十年的戏剧现像似乎又在为
张伯驹的见解，做着反复的印证。
张伯驹爱好戏曲的正面作用，是他成了一个极有影响的专家和名票。而
这个爱好的负面作用，是他当上了戏曲界头号保守派及右派。
1949年以后，官方对中国传统戏曲的方针是：“百花齐放，推陈出新”
。这八字方针是毛泽东定下的。而针对中国戏曲的具体文化政策是：“三并
举”（即传统戏、新编历史戏、现代戏三者并重）。我就读期间，文化管理
部门贯彻“三并举”方针，特别强调大编大演新戏。不用说一向对新文艺抱
有好感的周信芳，如鱼得水地推出了《义责王魁》《海瑞罢官》，就是一贯
主张移步不换形的梅兰芳，也以豫剧作底本，调动自己与他人的智慧，上演
了《穆桂英挂帅》。
我喜欢听旧戏。单是一出《玉堂春》，梅派的，程派的，或是张君秋唱
的，或是赵燕侠演的，都好。这么一个根本算不上深刻博大的戏，居然能让
观众一而再、再而三地去欣赏。这些不同流派的角儿能以各自的艺术处理与
舞台细节，共同传递出一个含冤负屈的青楼女子的内心情感。它正如张伯驹
所言：“这些角儿的本事，实在是太大了。”
我也喜欢看新戏，尤其爱看余叔岩高足李少春的新戏，如《野猪林》。
可我每每向张伯驹提及这些新戏，他都摇头，一脸的鄙薄之色。其实，我所
看的许多传统京戏，也是经过“推陈出新”的。故我常问张伯驹一些老戏是
怎么个演法。这时他的兴致便来了，不厌其烦地说，细致入微地讲。一句唱
词，老谭当初是怎么唱的，余叔岩是怎么处理的，他为什么这样处理……我
在惊叹他的热情与记忆的同时，便不由得想起在课堂上老师给张伯驹下的“
保守派里的顽固派”的判定。我觉得如此判定，也恰当，也不恰当。他的确
保守，保守到顽固的程度。可是他的保守与顽固，与其说是思想的，不如说
是艺术的。他的保守顽固，是来自长期的艺术熏染和高度的鉴赏水准。要知
道，中国戏曲是以远离生活之法去表现生活的。这种表现性质注定它将形式
美、高级的美，置放于艺术的核心。它的魅力也全在于此。而魅力产生的本